Glinsterende ‘diamanten’ in De zaaier, zandkorrels in het werk Zeegezicht bij Les Saintes-Maries-de-la-Mer, een nieuwe kleur blauw die maar geen trend wilde worden… Maar ook het doorgronden van gerecyclede schildersdoeken en het ontrafelen van de sociale netwerken waartoe Vincent van Gogh behoorde. Het onderzoek naar Van Goghs atelierpraktijk brengt ons steeds een beetje dichter bij de drijfveren en werkwijze van de kunstenaar. Zo bleek hij niet zo geïsoleerd te werken als veel mensen dachten, en maakte hij gebruik van gangbare technieken om zich het vak eigen te maken. Het onderzoek geeft antwoord op vragen over Van Goghs materiaalgebruik, de winkels waar hij schilderspullen kocht, werklocaties (binnen of buiten), bevriende kunstenaars en theorieën die hij kende. Door het onderzoek is een veelzijdig en waardevol beeld ontstaan van de kunstenaar Vincent van Gogh, met verrassende nieuwe inzichten.

Het lopende onderzoek is nu ten einde. De komende maanden verzamelen de onderzoekers alle (deel)resultaten en verbinden ze de losse eindjes met elkaar. Achter de schermen bereiden we nieuwe publicaties voor en werken we hard aan de grote tentoonstelling over Van Goghs atelierpraktijk in 2013. Daarin worden, naast werken van Van Gogh uit de eigen collectie, ook veel bruiklenen tentoongesteld. Bovendien waan je je in een laboratorium met state of the art onderzoekstechnieken, die je zelf kunt bekijken en ervaren. Wie weet wat er allemaal nog aan het licht komt… 

Volg het laatste nieuws over Van Goghs atelierpraktijk op de website van het Van Gogh Museum  of schrijf je in voor de digitale nieuwsbrief

Doe de volgende proef maar eens op een zonnige dag. Neem een groot stuk helder wit papier en breng daarop een knalrode vlek aan. Hou het papier in de zon en kijk 20 seconden strak naar die rode vlek. Doe dan je ogen dicht en je ziet die vlek nagloeien, niet in het rood, maar in de bij het rood horende complementaire kleur groen. Omgekeerd levert een knalgroene vlek een nagloeiend rode vlek op. Neem je een van de twee andere primaire kleuren, blauw of geel, dan vormt zich een nabeeld in de respectievelijke complementaire kleuren oranje en violet. 

So what? vraag je je nu misschien af. De schilder die dit verschijnsel goed begrijpt en hier in de kleurcompositie van zijn schilderij rekening mee houdt, kan interessante effecten bereiken. Complementaire kleuren werken door bovengenoemde fysische oorzaak namelijk sterk op elkaar in: een toefje oranje op een blauw vlak, versterkt die kleuren. Een groene vlek tegen een rode achtergrond geeft een helderder contrast dan tegen een bruine. Kijk maar eens goed naar Van Goghs schilderijen, vooral uit zijn Zuid-Franse periode, zoals Zelfportret met verbonden oor. De achtergrond in dit zelfportret is in twee kleuren verdeeld: oranje en rood. Deze vormen een krachtig contrast met de bijbehorende complementaire kleuren blauw van de muts en het groen van de jas – Van Gogh deed dat bewust, want we weten dat de muren van zijn atelier in Arles wit waren. 

Vincent van Gogh, Zelfportret met verbonden oor (uit prive collectie)

De contrasten kunnen ook subtieler en gevarieerder, zoals in pointillistische schilderijen, een techniek waarmee ook Van Gogh in zijn Parijse tijd experimenteerde. Een schilderij bekijk je namelijk niet met strak gefixeerde ogen. Je laat ze dwalen om het beeld goed in je op te nemen en daarmee breng je de oogzenuw continu in verwarring. Die moet zich voortdurend aanpassen en razendsnel van filter veranderen. Dat geeft (vooral in pointillistische werken) een interessant effect, een soort vibrato zonder dat alles staat te trillen. Neem Van Goghs schilderijtje Seine oever, uit de zomer van 1887, dat een mooi voorbeeld is van zijn experimenten met de stippeltechniek, die bij hem vooral tot een streepjestechniek zou uitgroeien: stipjes rood lichten op uit de vlekjes groene blaadjes, roze tinten krijgen een plekje in de buurt van zachtgroene, streepjes oranje worden in verschillende helderheden tegen blauwe geplaatst, etc. Het is een symfonie van kleurtjes op de vierkante centimeter. 

Vincent van Gogh, Seine oever (detail), 1887, Van Gogh Museum, Amsterdam

Zo is er meer dat in de praktijk effectief kan worden toegepast. Als bijvoorbeeld in een schilderij van een korenveld één kleur overheerst, oranjegeel, dan zullen grijze schaduwstreepjes tussen het koren – ook al zijn ze door de schilder in neutraal grijs aangebracht – waargenomen worden als blauwviolet. Dat komt omdat de oogzenuw zijn blauwviolette filter activeert om het oranjegeel te compenseren, en het grijs nu ook door dat filter wordt bekeken: simultaan contrast noemen we dat. Dus een schilder die dit alles goed begrijpt kan door bewuste aanpassing van de kleur van schaduwpartijen een prachtig stralend effect oproepen. 

Pointillisten werken niet zelden met grote vlakken en kunnen door het toepassen van complementair en simultaan contrast heel interessante kleurwaarnemingen opwekken, zoals een boeiend grijs vanuit een vlak dat is vol geschilderd met nauwkeurig ten opzichte van elkaar geplaatste oranje en blauwe stippen. Ga vooral op enige afstand staan en kijk hoe het verandert als je naar het schilderij toeloopt. 

Er is veel meer te vertellen over dit soort fysisch verklaarbare effecten op het oog en het is interessant om de publicaties van Johannes Itten (1888-1967), kunstschilder en docent, hier bijvoorbeeld eens over te lezen. Over de verschillende soorten contrasten kun je overigens ook op wikipedia leuke links vinden.

Door Rob Bouwman en Teio Meedendorp

Vincent van Gogh, Zittend naakt meisje, 1886, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting)

Röntgenfoto van Zittend naakt meisje, met rode hulplijn

.

Volgens onderzoeker Teio zou het werk misschien iets beter gedateerd kunnen worden als we zouden weten om welke soort bloemen het gaat. De bloemen zien er op de röntgenfoto trosvormig uit. Het zouden hyacinten kunnen zijn maar evengoed seringen. Deze struik bloeit vanaf eind april tot begin juni, terwijl hyacinten van april tot half mei bloeien, en binnen in een pot zelfs al vanaf januari. Als het hyacinten zijn, dan zou Van Gogh het in principe al in Antwerpen kunnen hebben geschilderd, maar dat is vanwege de gebruikte doeksoort niet waarschijnlijk: dat duidt namelijk op Parijs.

.

Het schilderij kwam enkele weken bij mij logeren, d.w.z. in het lab van het RCE. Het XRF-scanapparaat mat in die tijd welke scheikundige elementen er in de verf aanwezig waren. Daarbij werd niet alleen de bovenste verflaag puntsgewijs gescand, maar ook de verflagen van het bloemstilleven daaronder. De verf wordt daarbij bestraald. Ieder element reageert met röntgenstraling met een karakteristieke golflengte. Op basis van de aanwezige elementen kon ik vervolgens vaststellen welke pigmenten er in de verflagen aanwezig zijn.

Hoe spannend dit ook allemaal klinkt, het scannen zelf is vrij saai! Om enkele tientallen vierkante centimeters oppervlak van het schilderij te scannen, was het apparaat een week bezig. Zeker twee maal daags liep ik langs om te controleren of de scanner niet was vastgelopen. Dagelijks maakte ik een back-up, want het zou mij niet gebeuren dat de computer zou crashen en de scanbestanden verloren zouden gaan.

XRF scanner leest de chemische elementen in het schilderij Zittend naakt meisje

Het controleren van de XRF-scanner

.

De scan van het element kwik gaf aan dat het rode pigment vermiljoen gebruikt is voor de bloemen. Met de microscoop hadden we eerder al gezien dat op het verfoppervlak plaatselijk een beetje violet zichtbaar was. Die kleur bestaat waarschijnlijk uit ultramarijn blauw (wat niet te zien is met deze scan techniek) gemengd met rood (vermiljoen).
Door de XRF-scan hebben we nog geen absolute zekerheid gekregen over de soort bloem, zowel hyacinten als seringen kunnen violet van kleur zijn. Wel heeft de XRF techniek een veel scherpere afbeelding van het onderliggende schilderij opgeleverd. En een hoop nieuwe onderzoeksgegevens die in de toekomst zullen helpen om andere onderzoeksvragen op te lossen.

XRFscan van koper en arseen in het onderliggende schilderij

Reconstructie van de kleur van de bloemen onder Zittend naakt meisje

.

Maar misschien kunnen de onderliggende voorstelling en ook het naakte meisje toch iets beter worden gedateerd als we goed naar de röntgenfoto kijken, bedacht Teio. De bloementrosjes staan duidelijk op een hoog vaasje: daarin zet je eerder seringen dan hyacinten, die immers vooral met hun bol in een potje zitten. Als het dan seringen zijn, kan het bloemstilleven tweede helft april zijn gemaakt en nadat het voldoende was gedroogd moet Van Gogh er vrij snel, half of eind mei, het naakte meisje er overheen hebben geschilderd: vlak voordat hij het atelier van Cormon vaarwel zei.

Kijk, dat maakt mijn werk nou zo spannend! Ik ben gespecialiseerd in materiaaltechnisch onderzoek naar kunst, maar als chemicus denk ik natuurlijk anders dan Teio. Al pratend scherp je samen de onderzoeksvraag aan en kom je tot ideeën voor aanvullend onderzoek.

.

Meer informatie over dit schilderij en andere hergebruikte doeken van Van Gogh vind je in het Van Gogh Museum waar t/m juni 2012 de presentatie Van Goghs atelierpraktijk – hergebruik van doeken te zien is.

In mei 1889 werd Van Gogh opgenomen in een inrichting voor geesteszieken in Saint-Rémy-de-Provence, niet ver van Arles. Hij zou er een jaar verblijven. Naast de gebruikelijke cel die elke patiënt kreeg toegewezen, werd hem ook één cel toegezegd om in te werken. Ruimte genoeg, want er stonden zo’n dertig cellen leeg.

Anders dan zijn medepatiënten was het Van Gogh namelijk toegestaan normaal door te werken, zowel binnen als buiten de inrichting. Het was essentieel voor zijn herstel, vond niet alleen hij, maar ook de behandelend geneesheer, en het gaf hem in ieder geval afleiding.

Luchtopname van de inrichting Saint-Paul-de-Mausole, bij Saint-Rémy-de-Provence - A: het mannenverblijf, bij de pijl Van Goghs cel - B: de noordvleugel waar Van Gogh zijn atelier had. De vleugels gaven uit op een grote verwilderde tuin met pijnbomen, waarin Van Gogh ook graag werkte.

.

Alles in de inrichting was voorzien van tralies, zo ook zijn atelier. Een groter contrast met het atelier dat hij in Arles had moeten achterlaten – zijn geliefde Gele Huis – was nauwelijks mogelijk. Anderzijds, daarvoor had hij vaak genoeg met werkruimtes moeten improviseren. Hier keek hij in ieder geval uit op een fraai verwilderde tuin. Als enige van alle ruimtes die hem tot atelier hebben gediend, maakte hij er een interieurstudie van, waarop de tralies achter het raam duidelijk zichtbaar zijn.

Vincent van Gogh, Raam in het atelier, 1889, Van Gogh Museum, Amsterdam ( Vincent van Gogh Stichting)

.

Locatie

Hoewel we weten dat Van Gogh zijn atelier in de noordelijke vleugel had, is niet helemaal duidelijk in welke cel precies. En hoewel vaak is aangenomen dat deze zich op de eerste verdieping bevond, pleit een opmerking uit een brief daar een beetje tegen. Toen hij in de herfst van 1889 zijn broer Theo schilderijen wilde toesturen, schreef Vincent : ‘het [werk] droogt heel slecht door de vochtigheid in het atelier. Er zijn hier bijna nooit kelders of fundamenten onder de huizen en je voelt de vochtigheid meer dan in het Noorden’ . Dat zal vooral voor de begane grond hebben gegolden.

.

Toeschouwers

Er zaten allerlei soorten geesteszieken in de inrichting, lichte gevallen zoals Van Gogh zelf eigenlijk grotendeels, en (zeer) zware die voor tumult konden zorgen. Van Gogh beschreef ze met mededogen: ‘Als ik in de tuin werk komen ze allemaal kijken en ik verzeker u dat ze meer bescheidenheid en beleefdheid opbrengen om me met rust te laten dan bijvoorbeeld de brave burgers van Arles.’  Die hadden hem namelijk verjaagd uit het Gele Huis en hem bij de politie aangeklaagd als een gevaarlijke gek die niet vrij mocht rondlopen.

.

Aanvallen

Tijdens zijn verblijf in Saint-Rémy onderging Van Gogh enkele heftige aanvallen, altijd als hij zich buiten de inrichting bevond. Na zo’n aanval werkte hij doorgaans eerst een tijdje alleen in zijn atelier, alvorens hij weer naar buiten mocht of durfde. Meestal waren de aanvallen kort en heftig, maar bij de laatste, die eind februari 1890 begon, duurde het bijna twee maanden voor hij zich weer goed voelde. Tijdens het aansterken mocht hij werken in zijn atelier, en schilderde hij aan de hand van tekeningen en uit zijn hoofd enkele kleine werkjes: landschappen met boeren en hutjes die hij aanduidde als ‘herinneringen aan het noorden’.  In de tussentijd had Theo een plek voor hem gevonden in het noorden, vlakbij Parijs in Auvers-sur-Oise, waar hij in mei 1890 naar toe verhuisde.

Vincent van Gogh, Herinnering aan Brabant, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting)

.

In de winkel voor schildersbenodigdheden in Montmartre ontstond in 1887 een soortgelijke ontmoeting. Vincent van Gogh kocht er doek van de rol, en andere belangrijke kunstenaars deden dat natuurlijk ook. Maar we zouden er nooit achter kunnen komen wie er voor of na hem in de winkel kwamen.

Tot nu: in een uitzonderlijk onderzoeksproject zijn de weefsels van schildersdoeken nauwkeurig vergeleken. Doeken van dezelfde rol komen zo boven drijven en wat blijkt: de jongere kunstenaar Émile Bernard werkte, toen hij een paar maanden in Parijs verbleef, met hetzelfde doek als Van Gogh. De twee schilderijen die daaruit voortvloeiden zijn voor eeuwig met elkaar verbonden – de perfecte match.

Dit initiatief mondde uit in het ‘Thread Count Automation Project’ (TCAP), dat onder leiding staat van prof. Richard C. R. Johnson en prof. Don H. Johnson, respectievelijk verbonden aan de Cornell-universiteit en de Rice-universiteit in Amerika. Het gebruik van de gespecialiseerde software verschaft een nieuwe kijk op de keuze van Van Gogh voor bepaalde typen schildersdoek, zeker als zijn doeken worden vergeleken met die van andere schilders uit zijn tijd, zoals dit voorbeeld laat zien.

Draden tellen

Het komt er in het kort op neer dat de computer het aantal verticale en horizontale draden per vierkante centimeter van een beschilderd doek nauwgezet telt. Meestal wordt deze geautomatiseerde draadtelling uitgevoerd op een digitale röntgenfoto, die de weefstructuur van het schilderslinnen zichtbaar maakt.

Detail van een röntgenfoto van een schilderij die de weefstructuur van het doek zichtbaar maakt, met daaroverheen een telraster geprojecteerd.

Weefkaart

Bij de automatische draadtelling komen kleine verschillen aan het licht in de onderlinge afstanden tussen de draden. Deze verschillen zijn het gevolg van het weefproces. Ze worden weergegeven in zogeheten ‘weefkaarten’, in de vorm van strepen met een kleurcodering. Daaruit komt voor ieder doek een specifiek patroon naar voren. Wanneer het strepenpatroon in de weefkaart van een bepaald schilderij exact overeenkomt met dat van een ander schilderij kunnen we spreken van een ‘weefmatch’: de twee doeken zijn uit hetzelfde stuk geweven doek gesneden.

Een match

We waren dan ook razend enthousiast toen de computer een weefmatch liet zien tussen twee schilderijen die in 1887 in Parijs waren geschilderd. Het ene werk was gemaakt door Van Gogh, het andere door Emile Bernard, destijds een jongere vriend en collega van Van Gogh.

Reconstructie van de wijze waarop de twee schildersdoeken van de rol zijn gesneden. De oriëntatie van Emile Bernards Portret van mijn grootmoeder bleek 90˚ te zijn gedraaid in vergelijking met Gipsen vrouwentorso van Vincent van Gogh.

Weefkaart die een overeenkomst tussen de twee doeken laat zien in het patroon van de scheringdraden over de gehele lengte van de rol.

Hechte band

Blijkbaar waren de doeken die de twee schilders hadden gebruikt uit dezelfde rol linnen gesneden, al was dat niet door de schilders zelf gedaan, maar door een commercieel fabrikant. De achterzijde van beide schilderijen is tegenwoordig bedekt met een extra steundoek. Een gestempeld nummer ‘6’ op de achterzijde van het oorspronkelijke doek voor Gipsen vrouwentorso schijnt echter nog wel door het steundoek heen. Dit bevestigt dat het een commercieel doek is dat voorgespannen in een lijst met een standaardformaat werd verkocht: in dit geval het standaardformaat Landscape 6 (41 x 27 cm). Waarschijnlijk hebben Van Gogh en Bernard dan ook dezelfde winkel in schildersbenodigdheden op Montmartre bezocht om er kant-en-klare doeken te kopen.

Is er een hechtere band tussen twee schilders denkbaar dan dat ze hun materialen bij dezelfde winkel kopen?

Ook Vincent van Gogh portretteerde zichzelf in verschillende poses, bij gebrek aan (duurbetaalde) modellen. De ene keer als kunstenaar, dan weer als goedgeklede dandy uit de middenklasse of een serieuze man-met-pijp. Of als vrijgevochten boerenjongen met een strohoed. Grappig genoeg maakte hij een aantal van deze schetsen op de achterkant van een ander schilderij. Dat bespaarde geld voor nieuwe doeken én hij kon beide kanten bewaren, in tegenstelling tot wanneer hij over een bestaand werk heen schilderde.

Zo hield hij de productie op peil in zijn arbeidsintensieve Parijse periode. En de portretten waren zeker niet onverdienstelijk, ondanks het schetsmatige karakter. De beste ideeën ontstaan immers op de achterkant van een bierviltje – of op de achterkant van een schilderij.

Ella Hendriks, senior restaurator van het Van Gogh Museum, vertelt over 5 zelfportretten die Van Gogh maakte op de achterkant van schilderijen uit zijn Nuenense periode.

Als kunstenaars vroeger naar Drenthe gingen voor inspiratie, kozen ze voor het woeste noorden van de provincie. Van Gogh belandde in het najaar van 1883 echter in de zuidelijke veenkolonie. Deze natte, drassige veengebieden hebben – behalve turf – niet zoveel bijzonders te bieden. En tijdens zijn verblijf, van september tot december, was het vast niet elke dag mooi weer.

In deze vroege periode van zijn kunstenaarschap (hij was net begonnen met serieus schilderen naast het tekenen), experimenteerde hij met de effecten van licht en donker. Via het schilderij van een Drentse akker vertelt Van Gogh ons een verhaal, dat werd gereconstrueerd door de onderzoekers van het Van Gogh Museum. Hij speelde met de compositie en figuren in het tafereel, maar wist zijn voorwerk goed verborgen te houden. En zo blijkt er in het veenmoeras toch meer te gebeuren dan je denkt.

Zoek de verschillen.